到幕府末年的半个世纪，是浮世绘发展的晚期，但不是苟延残喘，而是极盛而衰。晚期的浮世绘涌现歌川国贞、歌川国芳、溪斋英泉、葛饰北斋、安藤广重等名家，可谓灿烂的晚霞。其风格却与盛期大异，古典的审美模式崩溃，变形、怪诞、妖艳、浓烈成为画家的主要审美倾向。因此，对晚期的浮世绘最有争议，批评者指责其为颓废期的艺术，褒扬者认为是灿烂期的艺术。由于从中可以发现其反常的审美价值，尤其是现代艺术从中可以寻求共鸣，它的意义经常被再认识。
在晚期浮世绘中历来被认为具有创造性的领域是风景版画，它的兴起与当时的旅游热有关。在风景版画领域，早先有奥村政信创立浮绘，通过西方透视法而启开了新写实风景版画的道路。其后，又有歌川丰春在浮绘中运用荷兰铜版风景画手法，圆山应举创造眼镜绘，司马江汉直接制作铜版风景画。这些都是取法西方近代绘画的早期尝试。而真正最早在浮世绘风景版画中取得成功的是葛饰北斋（1760～1849）。
葛饰北斋是日本美术史上最奇特、最有才气的画家之一。他19岁起随胜川春章学演员画和美人画，同时吸收狩野派、琳派、住吉派诸家之长，还研究当时流行的铜版画手法，热心摸索自己画风的方向。从38岁号“北斋”，开始在风景画上找到出路。这时的北斋，在大胆吸收荷兰风景版画手法的同时，又继承日本名胜画的传统，细心观察江户市民的生活风俗，创造出《狂歌绘本·东都名迹概览》。《富士三十六景》（1830）则是结合西方手法和日本情趣创立的新样式代表作。在这46幅系列作品中，北斋完全通过自己的眼睛，从人们生活的角度观察自然。日本灵峰富士山的巍峨形象，通过与庶民生活诸相的对比，出人意料的构图、或瞬间即逝的千姿百态，呈现出令人目眩的丰富表情。
北斋还以日本各地的山川大海为题，创作了其他风景版画杰作。自然通过北斋的视觉而被把握住本来面目，并与画中人物互感。他的具有革命意义的表现形式，对当时江户市民的冲击之大是可想而知的。
北斋的才能不仅在风景画领域，而且在读本插图、花鸟画甚至《百物语》这种妖怪画等所有画域都有崭新的表现，还反映在肉笔画中。他自号“画狂人”，直至90岁去世留下了数量巨大的作品。通过多产的作画活动，他追求的主题既有自然，也有人间生活、鬼怪世界。他将进入其见闻的包罗万象的事物的本质，作为一种“动态”来理解，以超常的机智和富有戏剧性的想象力来把握和表现这样变幻莫测的现象。在《椿说弓张月》（1807～1808）插图中出现的诸怪异场面的逼真表现，《北斋漫画》全十五编收集的三千幅以上素描中令人吃惊的丰富内容，都说明他不仅是伟大的现实主义者，也是想像力丰富的天才。
北斋的风景版画由于其令人耳目一新，而受江户市民的欢迎。但他对现实奇矫扭曲形态的强烈偏执，却是超越当时人理解的，只有到现代艺术中才能引起共鸣。在这个意义上说，他的艺术是超越时代的，是现代艺术之前的现代艺术。
与葛饰北斋相对，歌川广重（1797～1858）的风景在令人亲近的世俗性描写中，通过复兴大和绘风景画传统中固有的季节感和诗的情趣，取代了江户市民对北斋的热情。
广重原是江户世代从事消防的安藤家长子，后投身于绘画。1811年成为歌川丰广的弟子，除了学习浮世绘外，还吸收了狩野派、南画、四条派等画法。不久受北斋新风景版画的刺激，1831年发表《东都名胜》而作为风景版画家登上舞台。翌年去京都旅行，通过途中写生而创作出《东海道五十三景》（1833～1834），描绘了从江户到大阪53个驿站的风光，受到异乎寻常的好评。以后，他接受出版商的订货，制作了大量的东海道风景、江户风景、各地风景。在这些作品中固然难免粗制滥造之作，但杰作仍层出不穷，如《隶书东海道》、《行书东海道》、《江户近郊八景》、《江户名胜百景》、《木曾海道六十九景》等。
广重不是北斋那种个性特异的怪才，也不是气度非凡的大家。他的气质和才能最适合产生与庶民日常感觉密切结合并使之纯化的作品。他的风景画通过月夜、清晨、雪空、晚霞等四季和朝夕变化，抓住了自然的各种表情，并巧妙地利用欧式写实手法表现出来。它能与庶民生活进行诗一般的交流，这是唤起江户市民共鸣的根本原因。广重的画平易和谐、情趣盎然与北斋的理性、冷漠和狂怪形成美学上的对比，而前者更具有锁国时代的日本特色。腻味于北斋理性绘画的江户人，对广重风景画中的静寂情趣更如痴如醉，便在情理之中了。相对于北斋艺术的超时代性，广重艺术则是当时江户人心态的真实写照，至今仍能唤起乡愁和怀旧之情。他的画仿佛是对末期浮世绘的变形、怪诞的审美趋向注入了一针清凉剂。
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